Erieta Attali

Baumeister: Frau Attali, Sie fotografieren mit einer schweren Mittelformatkamera, die Sie an die entlegensten Orte der Welt tragen. Neben Ihrer Arbeit als Fotografin ver­öffentlichen Sie auch Bücher und unterrichten an mehreren Universitäten. Ausgleich suchen Sie im Langstreckenlauf. Können Sie uns diesen Drang zum Extremen erklären?
Erieta Attali: Es ist schwierig, den physischen Aspekt der Fotografie einzuschätzen, der ja oft gar nicht wahrgenommen wird. Das betrifft nicht nur die Belastung durch die Ausrüstung, sondern auch die Hindernisse, die bei einem Vorhaben auftreten. Während eines Auftrags in Paris für Marc Mimrams Solferino-Brücke habe ich eine Großformatkamera mit einem Panoramafilmhalter verwendet – ein schweres, sperriges Gerät, das ich alleine tragen musste. Der Kampf, kilometerweit zu laufen, während man die Ausrüstung mit sich herumträgt und geduldig nach der perfekten Landschaftsaufnahme sucht, sei es in der Natur oder in der Stadt – das ist eine grundlegend andere Erfahrung als das Fotografieren selbst, bei dem eine ständige Wachsamkeit erforderlich ist, um den entscheidenden Moment einzufangen. Diese Anstrengung belastet den Körper, wird aber gleichzeitig zu einer persönlichen Herausforderung, die mich motiviert, weiter voranzukommen. Es ist ein Kampf gegen die eigenen Grenzen.

Ihre Arbeit ist vor allem für den besonderen Umgang mit der Landschaft bekannt. Sie scheinen in der Lage zu sein, Architektur und Landschaft in einer Symbiose zu erfassen, in der Sie Gebäude als natürliche Formationen und Landschaften als Architektur interpretieren. Wie haben Sie zu dieser Sichtweise gefunden?
Wir tendieren dazu, natürliche Landschaften anders zu bewerten als Strukturen, die von Menschen gemacht wurden. Dabei werden beide mit ähnlichen zeitlichen Veränderungen konfrontiert. Diese Erkenntnis kann den Beginn eines Dialogs zwischen Artefakt und Landschaft bilden. Die Architekturfotografie wird dadurch zu einem potenziellen Analyse- und Interpretationsinstrument. Die Landschaft erzählt ihre Geschichte als Ergebnis geologischer und biologischer Prozesse, wobei Sedimentation und Erosion sukzessive Schichtungen und Fragmentierungen verursachen. In ähnlicher Weise erinnern historische Überreste gebauter Strukturen an die Transformationsprozesse auf der Erdoberfläche durch die Zivilisation. Alles wird schließlich zur Ruine und von der Natur absorbiert. Genau wie der Archäologe, dessen Aufgabe es ist, zu interpretieren und zu restaurieren, kann ein Fotograf Elemente zusammenfügen, indem er ein einzelnes Objekt in seinem Kontext auflöst. Indem man den transformativen Charakter der Zeit beachtet, ist es möglich, die Kontinuität zwischen menschlichen Konstrukten und ihren natürlichen oder künstlichen Umgebungen aufzuzeigen. Dabei muss allerdings eine Reihe von grundlegenden Ansichten, die tief in der Architekturfotografie verankert sind, neu geordnet werden.

Welche zum Beispiel?
Es geht etwa um die Idee, dass Architektur weder dauerhaft noch autonom ist – eine einfache Erkenntnis, die aber zu einer Neubewertung von Prioritäten führt: der Inversion von Inhalt und Kontext. Diese visuelle Sprache der Umkehrung hat für mich das Potenzial, die wechselseitige Beziehung zwischen Architektur und ihren unterschiedlichen Umgebungen aufzuzeigen. Das ist die treibende Philosophie meiner Arbeit.

Sie reisen an die entlegensten Orte der Welt – endlose Sandwüsten, arktische Landschaften, zerklüftete Küsten –, man könnte auch sagen, zu den „Rändern der Welt“. Woher kommt Ihre Faszination für diese extremen Landschaften?
Der Ausdruck „die Ränder der Welt“ stammt aus der Zeit, als die antiken Griechen glaubten, dass die bekannte Welt vom Weltfluss Ozeanus umgeben sei, wo das menschliche Reich in die Ungewissheit übergeht; es war ein Ort für Monster und Gottheiten. Ich denke gerne darüber nach, wie unsere Vorfahren diese imaginären Geografien geschaffen haben, auf denen sie ihr Verständnis und ihre Erwartungen an die physische Welt abbildeten. Ich habe meine Kindheit in ständiger Bewegung verbracht: von Israel nach Istanbul, zu den Prinzeninseln, dann nach Athen, und in gewisser Weise mache ich seit meiner frühesten Kindheit dasselbe: Ich setze ständig eine innere Landkarte zusammen, die sowohl mein Thema als auch die Art, wie ich fotografiere, definiert.

Wie hat sich das ständige Reisen auf Ihre Kindheit ausgewirkt?
Es gibt wohl sehr unterschiedliche Auswirkungen, die ein Leben mit ständiger Migration auf die Psyche eines Kindes haben. In meinem Fall ließ es mich mit einem Gefühl der Neugier und dem Wunsch nach ständiger Bewegung zurück. Ich fing an, eine mentale Geografie aufzubauen, die von miteinander verbundenen Meeren beherrscht wird: immer weiter weg, vom Goldenen Horn bis zum Marmarameer, das sich wiederum durch die Dardanellen mit dem Mittelmeer verbindet, und auf der anderen Seite durch den Bosporus hinauf zum Schwarzen Meer. Wenn man einmal die Meerenge von Gibraltar oder den Suezkanal durchquert hat, liegen unbekannte Landstriche voller Möglichkeiten zur Erforschung und Entdeckung vor einem – zumindest habe ich mir das immer so vorgestellt. Daher kommt meine Faszination für die „Ränder der Welt“ – vor allem für die öden, unbekannten Gebiete, die außerhalb des menschlichen Einflussbereichs liegen.

Um Grenzen zu überwinden?
Eine Kante ist der Teil, wo ein Objekt oder Bereich beginnt oder endet. Eine Kante kann aber auch als Passage definiert werden. Selbst wenn es sich um eine scheinbar unüberwindliche Grenze handelt, ist es immer noch ein Übergang, wenn auch zu einem unnahbaren, vielleicht sogar gefährlichen Reich. Natürlich gibt es dabei auch einen physischen und visuellen Aspekt, die Besonderheiten des Lichts in den extremen Breiten. Horizonte implizieren die Existenz einer sich immer weiter ausdehnenden Grenze, und dieser Sinn für die Grenze hat die Art geprägt, wie ich ein breites Spektrum an Themen fotografiere – seien sie extrem oder nicht. Gleichzeitig hat dieses fotografische Verfolgungsspiel eine sehr persönliche Dimension, die es mir ermöglicht, selbst die fremdartigsten Landschaften zu erfassen. Die inhärente Übergangsqualität der Kanten erleichtert die Inversion von Inhalt und Kontext, indem sie die Hierarchie zwischen den Elementen der Fotografie 
lockert; so wird die Verschiebung von Objekten zum eigentlichen Thema.

Auch Transparenz spielt in Ihrer Arbeit eine bedeutende Rolle. Was genau meinen Sie, wenn Sie von der „Transparenz der Natur“ sprechen?
Transparenz in der Natur kann als eine sehr atmosphärische Qualität empfunden werden, etwa wenn Wasserdampf, Regen oder Nebel die Sicht verändern und atmosphärische Perspektiven schaffen. Ein Beispiel für die allgegenwärtige Präsenz von Transparenzabstufungen in der Natur ist die „Materialität“ des Himmels: Er macht natürlich einen wichtigen Teil der atmosphärischen Stimmung aus und kann dadurch als ein weiteres Material behandelt werden, das auf das Licht und die natürlichen Elemente reagiert. Das klingt jetzt vielleicht etwas esoterisch, aber abhängig von der Luftfeuchtigkeit, den klimatischen Bedingungen und dem Blickwinkel kann der Himmel mit festen und flüssigen Topografien verschmelzen und dadurch neue Landschaften erzeugen. Besonders wenn zum Beispiel dicke Wolken zum Land hin abfallen und sich in Nebel verwandeln, kann der Himmel wie ein Spiegelmeer mit seiner eigenen Schwere wirken – eine ephemere Materialität, geformt von Sonne und Wind.

Das komplette Interview mit der Fotografin Erieta Attali finden Sie in der Juni-Ausgabe des Baumeister B06/18 – erhältlich ab 28.05.